，而是旁观者、叙述者，和偶尔的同行者。
但是张潮又不会让自己的情绪游离于故事之外，反而会成为约束故事内核向着自己希望方向生长的框架——这种“全情投入”与“有限参与”并存的创作态度，构成了张潮这些年写作的内在支撑力量。
张潮自己当然有所察觉，但这就不足为外人道了——大江健三郎是第一个察觉的人。
过了好一会儿，张潮才微笑着道：“其实我管这叫「不在场主义」。”
“哦？”大江健三郎眼睛一亮，语气也变得有些兴奋：“这是出于你自身创作经验的总结？”
这时候负责给代表在前台办理入住的地接人员过来对年轻作家们道：“大家赶紧过来领房卡，早点放好行李……”
话没说完，就被几道恼怒、犀利的目光给把剩下的内容憋回了肚子里。
这里都是作家，当然明白这场访谈到了最关键的时刻，就连渡边恒雄这个访谈者也不再插话，把舞台完全交给了张潮和大江两人——
张潮这是要在这次的访谈中提出一种全新的文学概念？
想到这里，这些年轻的作家们都有些止不住的颤抖。
张潮的作品销量和他的影响力迭加，可以想象，这个概念今后会有多少跟随者，若干年后，最终变成一个文学流派也不是不可能的事。
这是真正的“开宗立派”啊！而且是当着大江健三郎的面！
在“新感觉主义”宗师面前宣布“不在场主义”要登上文学的舞台——这可是要写进文学史的大事啊！
怎么舍得错过这个关键的瞬间？
众人把注意力集中在电视上，只听张潮缓缓道：“我认为，作家在虚构某个故事的时候，最好与这个故事的蓝本保持一定的距离。
他可以是听人转述、或者查阅资料、或者干脆从某次阅读或交谈中得到的启发，他本人一定不能在这个蓝本中存在过，甚至不能是见证者——也就是我说的‘不在场’。
只有‘不在场’，他才能摆脱‘亲历者’的局限，用一种更加客观，更加冷静，也更加深邃的思维在蓝本之上虚构整个故事。”
大江健三郎兴趣越发浓厚，问道：“不在场……这倒是令人意外啊。不过细想确实有道理呢——‘在场者’本身就是事件的‘共谋者’，亲身经历也会让自己的情绪被‘污染’。
如果从占有文本的角度来看，也许‘不在场’比‘在场’更全面。这真是反常识的一种领悟啊！”
大江这是认可这种理论了？
虽然不算太意外，但是众人还是难以置信，恨不得搓一搓自己的耳朵，看有没有听错。
张潮点头同意道：“我第一次感知到原来自己是用这种心态创作的时候，也十分诧异。毕竟‘经验与虚构’是文学，尤其是的永恒命题。
每一个创作者都试图平衡两者之间的重量。但经过《少年的巴比伦》《刑警荣耀》这些作品的创作，我认为作者与素材之间必须保持必要的审美距离，这种距离不是简单的物理疏离——
而是通过叙事媒介的过滤、记忆的发酵以及文化转译的过程，使作家获得超越亲历者视角的创作自由。
当作家摆脱‘在场者’的身份枷锁，想象力方能突破经验主义的牢笼，在现实蓝本之上建构更具普遍意义的艺术真实。”
大江健三郎听完以后，在兴趣之余，更显得惊讶了：“看来你对自己这套理论的总结，已经十分完善了？”
张潮道：“大概一年前我就在思考「不在场主义」，我已经和自己对话了无数遍，只不过今天是第一次说出来。”
大江深思了一会儿，进一步问道：“其实你的「不在场主义」还有一层——如果一个作者在处理蓝本的时候太过于投入，即使他在实际经验中是‘不在场’的，但在心理层面上，已经成为了‘在场者’，也就无法做到你说的构建。”
张潮闻言不禁坐直了身体——大江不愧是大师，有些话自己没有说，人家就想到了——认真地道：“是的。‘不在场’最重要是心理距离、情感距离，而非物理距离。
「不在场主义」不排斥情感介入，而是情感必须经过淬炼，不能是一种不由分说的共情、不由自主的倾注、不胜其烦的宣读……
其实这也不是我个人的创作经验，而是很多伟大的前辈已经实践过了——只不过他们的声名太煊赫，创造的文学概念太耀眼，导致这种具体的‘技巧小道’，没有被关注。
我是个小人物，只不过把从他们的字间行隙里漏下来的金子扫到了一起而已。”
大江健三郎哈哈笑道：“这么谦虚可不像你，张潮桑！石原要是还能醒过来，看到你用这样地态度说出这种话，说不定又要昏厥过去。”
张潮认真地道：“在真正伟大的作家面前，谦逊不仅是一种美德，还是对文学本质的敬畏。”
大江好奇道：“那你说说，是哪些作家启发了你？”
张潮慢慢地一个一个梳理道：“首先是卡夫卡。卡夫卡从未到过美洲，甚至不会英语，却凭借布拉格犹太社区的经验，在《美国》中创造出比现实的美国更具预言性的现代空间。
他